ENKLAVE SCREEN CLUB#1

Eine Einladung, die mich eben erreicht hat - vielleicht hat ja jemand Lust hinzugehen:


Liebe Filmfreunde, 

wir möchten euch herzlich zur ersten Ausgabe des ENKLAVE SCREEN CLUBS am Dienstag, den 13.11.2012 um 17 Uhr in unserem neuen Studio, Kienitzerstr. 98 einladen.

Wir freuen uns sehr, folgende Filmemacher*innen mit ihren Werken, Zwischenständen und Rohschnitten vorstellen zu dürfen. 

17:00 Einlass
18:00 Robert Gwisdek
18:30 Maria Rimpfl

19:00 Maxim Kuphal-Potapenko
19:45 Jan Paul Bachmann
20:30 Oliver Rihs & Olivier Kolb
21:15 Jeana Paraschiva
21:45 Richard G. Brzozowski
22:30 Wolf Gresenz
22:45 Tom Lass

Die Macher sind anwesend. Der Eintritt ist frei. Der Austausch steht im Vordergrund.

Nach jedem Film machen wir ein kurzes Q&A + Pause zur möglichen Vertiefung.


Herzliche Grüße

Dennis Prinz & Daniel Zillmann

*
Dienstag, 13.11.2012
17 Uhr

ENKLAVE

Kienitzerstr. 98 - 2ter Hof

12049 Berlin

Eintritt frei

Absolution?

Nachdem gestern Abend in der ARD der Spielfilm „Rommel“ mit Ulrich Tukur lief, erschienen heute in den Onlineausgaben von Zeit und Stern zwei Artikel, die eine ähnliche Kritik an der zu sympathischen fiktionalen Darstellung von Nazigrößen vornehmen.

Ich nehme diese Artikel und die aktuelle Debatte zum Anlass, ein paar Gedanken zu diesem Thema zu äußern, die mich schon lange beschäftigen.

Warum ich gegen die dramatisierte Darstellung von historischen Nazitätern im fiktionalen Film bin.

Selbstverständlich spricht erst mal nichts dagegen, sich mit historischen Ereignissen, Personen und Fakten filmisch auseinander zu setzten.

Der Grat zwischen Fiktion und Wirklichkeit wird hier jedoch mitunter sehr schmal, zu schmal, wie sich immer wieder (nicht nur) im deutschen Film zeigt.

Im beliebten „Nazizeit-Drama“ wird zum Einen mit der – egal wie „faktisch korrekten“ – fiktionalen Anordnung vom historischen Elementen eine Wahrhaftigkeit geschaffen, die für den Zuschauern schwer von der – niemals abschließend nachzuvollziehenden historischen Wahrheit – zu trennen ist. Wenn „Nico Hofmann, der Produzent des Films, erwartet, dass Tukurs Rommel das Bild des Feldmarschalls auf Jahre prägen wird“ (STERN), meint er damit sicherlich etwas anderes als das, was jedoch ganz automatisch geschieht: jeder Zuschauer denkt beim Stichwort Hitler auch an Bruno Ganz, bei Che Guevara an Gael Garcia Bernal oder Benicio del Toro und bei Rommel eben nun „auf Jahre“ an Tukur und seine Darstellung. Jede Geste wird so, verstärkt noch durch die Behauptung „historische Korrektheit“ und u.U. durch die Vermischung von fiktionalen und dokumentarischen Verfahren (Der Untergang, Speer & Er) zur historischen Gewissheit überhöht – ein Umstand, den kein Film für sich in Anspruch nehmen sollte. Erst recht nicht einer, der auf so sensiblem Gebiet agiert, wie Filme über Nazigrößen.

Dieser Umstand ist bei der Darstellung realer Figuren – egal wie „harmlos“ sie sind – immer ein Problem, das viel Fingerspitzengefühl verlangt, und dem man sich vielleicht nur durch absolute Überspitzung der Darstellung und eindeutiger „Fiktionalisierung und Interpretation“ der Figur entziehen kann (wie es beispielsweise Todd Haynes mit Bob Dylan in „I'm not there“ tut). 

Bei der Darstellung von Personen, die historisch erwiesenermaßen eine Schuld tragen, kommt allerdings eine schwerwiegende Komponente hinzu: kann man bei einer Figur wie Che Guevara oder den Mitgliedern der RAF vielleicht sogar noch darüber streiten, ob sie nicht mit ihrem Anliegen moralisch richtig lagen und nur die falschen, unmoralischen Mittel gewählt haben, ist bei Figuren des dritten Reichs eine solche Debatte nicht möglich, hier liegt nicht nur eine „doppelte“ Schuld (Anspruch und Umsetzung) vor, die Schwere des Verbrechens, für das sie verantwortlich und an dem sie beteiligt waren, ist so groß, dass im Sinne einer gesellschaftlichen Verantwortung keine Legitimation ihrer Taten und ihrer Person erfolgen darf.

Dass ein Film zustande kommen kann, der ernsthaft versucht, die „äußeren“ Taten der Nazis (Krieg, Holocaust, Völkermord) zu relativieren, ist (zumindest) in Deutschland nicht nur moralisch sondern auch gesetzlich ausgeschlossen.

Umso problematischer jedoch, dass bei der Darstellung von Nazipersönlichkeiten, wie sie spätestens seit dem „Untergang“ im deutschen Film oder Fernsehen zu beobachten ist, eine ungewollte, aber durch die Wahl der – dem klassischen Spielfilm immanenten – Mittel (Fiktionalisierung, Dramatisierung, klassische Filmfigur, Bedienung von Seh- und Rezeptionsgewohnheiten) bedingte moralische „Entlastung“ der „inneren“ Taten der dargestellten Figuren stattfindet.

Als ich mit Anfang zwanzig das erste Mal „Der Untergang“ gesehen habe, war ich fasziniert von Bruno Ganz' menschlicher Darstellung des Hitlers. Und ich war betäubt davon, dieses Gefühl gehabt zu haben, ich war erschüttert von der empfundenen Möglichkeit, selbst einer solchen Verführung erliegen zu können.

Dieser Aspekt war damals für mich das Argument für den Film: niemals zu vergessen, dass es sich bei den Nazitätern eben nicht um mystische Monsterwesen sondern um „ganz normale“ Menschen gehandelt hat und somit eine innere Abgrenzung zwischen ihnen und mir, mit meiner vermeintlichen Erhabenheit über die Wirkung von Verlockung, Verblendung und Verführung unmöglich war. Die Erkenntnis, die von dem Film ausging, dass so etwas „ganz normalen“ Menschen passiert ist und somit auch unserer ganz „normalen“ Gesellschaft widerfahren kann, schien mir Wert und Legitimation gleichzeitig zu sein.

Die gesellschaftliche Verantwortung, die sich daraus ergibt, halte ich nach wie vor für eine der wichtigsten, der wir uns täglich erneut zu stellen haben. Sowohl im Hinblick auf die Geschichte, als auch mit Perspektive auf unsere Zukunft, beispielsweise angesichts zunehmender Renationalisierung, ausgelöst durch die Finanzkrise oder rechten Terrorzellen.

Dennoch greift dies als Legitimationsgrund für einen dramatischen, fiktionalen Film über Nazigrößen oder andere Verbrecher der Geschichte zu kurz, denn hinter dem beschriebenen Erkenntnisgewinn über die eigene Schwäche läuft ein zweiter psychologischer Prozess.

Es geht dabei nicht darum, ob Rommel, Hitler, Che Guevara vordergründig „zu nett“ (STERN) oder zu „sympatisch“ (ZEIT) rüberkommen oder gezeigt werden (oder gar die Frage, ob sie es vielleicht wirklich waren), sondern darum, dass jeder menschliche Zwiespalt, in den ein konventioneller Film seine Protagonisten aufgrund seiner dramaturgischen Wesensart zwangsläufig führen muss, jede emotionale Ambivalenz und innere Widersprüchlichkeit dazu beiträgt, dass die Figuren vom Zuschauer emotional Stück für Stück von ihrer (historischen) Schuld freigesprochen werden – sie haben die Dinge ja gar nicht als „böse Menschen“ getan. Soziologisch und psychologisch sind das grundsätzlich sicherlich richtige und spannende Gesichtspunkte (auch oder gerade für filmische Bearbeitung), in Anbetracht der historischen Schuld realer Figuren dennoch brandgefährlich.

Wir neigen dazu, demjenigen zu vergeben, der uns sein menschliches Gesicht zeigt. Zumindest fällt es schwerer, ihn zu verurteilen, wenn man in Zwiespälte, Motivik und Menschlichkeit blicken kann.

Sich während der Szene des „Untergang“, in der Hitler wie ein zufriedener Großvater die Goebbelskinder auf dem Schoß hat und sich von ihnen vorsingen lässt, in Erinnerung zu rufen, dass dieser Mann für den Tod von 6 Millionen Juden verantwortlich ist, wird angesichts der Identifikation und Empathie, die in der Rezeption eines dramatischen Films unausweichlich einsetzen sowie der emotionalen Entlastung, die die Figur „Hitler“ in diesem Moment erfährt (wenn überhaupt) nur in einem aktiven, rationalen Prozess geschehen können, der nicht mehr automatisch und emotional abläuft, sondern eine Willensanstrengung bedeutet. Der Akt der inneren Abgrenzung kann (für den Moment) nicht mehr gefühlt, sondern höchstens noch „erdacht“ werden. Hier liegt für mich die größte Gefahr, die mit der fiktiven Annäherung an historisch reale Täter verbunden ist.

Da sich ein dramatischer Film naturgegeben (wie differenziert oder undifferenziert auch immer) mit der Innenwelt seiner Figuren auseinandersetzt, entsteht hier eine irrationale gefühlte Entschuldung, die zwar dem, was eine historische Person empfunden haben mag und was von Biografen und Historikern auch so benannt werden darf, durchaus nahekommen kann, im von Grund aus empathischen Medium Film jedoch die grundsätzlich falsche „gefühlte Moral“ erzeugt, die in der empathischen und ausschnitthaften Darstellung des Films einer Absolution gleichkommt. Einer Absolution für Menschen, die keine Absolution erhalten können und in unserer Gesellschaft auch niemals erhalten dürfen.

Eine – wenn auch nur (unbewusst?) gefühlte – Vergebung, Relativierung oder ein Verständnis darf es in diesem Zusammenhang niemals geben. Lieber muss der Prozess der Vergegenwärtigung des Umstands, dass es sich bei den Nazis um „ganz normale“ Menschen gehandelt hat ein bewusster, rationaler bleiben, als dass eine Gesellschaft beginnt, den Tätern „emotional“ zu vergeben, weil ihnen der Bildschirm oder die Leinwand zu oft das menschliche Gesicht (hier ja tatsächlich das Gesicht von Schauspielern, zu denen ohnehin aus anderen Zusammenhängen eine Sympathie bestehen kann) zeigt.

Eine moralisch richtige Darstellung zeitgeschichtlicher (Nazi-)Verbrecher als Hauptfiguren kann es daher nur abseits dramaturgisch genormter, mit Empathie, Identifikation und Fiktionalisierung arbeitender Spielfilme geben.

Protest!

Foto?

Ein Foto soll anderen helfen, Sie zu erkennen. Wir raten deshalb von Automatenfotos und übergroßen Sonnenbrillen ab.

Aus dem Online-Anmeldeformular von first-steps. 

Krisengebiete?

"Ich [...] erkannte, dass die Märkte zwar im Zentrum einer Volkswirtschaft stehen, dem Staat aber eine wichtige, wenn auch begrenzte Rolle zukommt. Ich hatte mich sowohl mit Markt- als auch Staatsversagen beschäftigt, und ich war nicht so naiv zu glauben, der Staat könne jedes Marktversagen beheben."

Joseph Stieglitz, Wirtschaftsnobelpreisträger, 2002

Synchronität?

Gestern Abend liefen im Kino die Trailer von "The Iron Lady" und "The Artist" direkt hintereinander. Ein fast schon lächerlicher Moment, wenn man sich den absolut synchronen Musikeinsatz ab jeweils 1:40 min anhört.

Vergebung.

Anlässlich der Auszeichnung von „Breaking the Waves“ als bester dänischer Film des Jahres 1997 meldete sich Lars von Trier mit einer Videobotschaft*.

Auch wenn sie als selbstgerechtes Nachtreten wahrgenommen werden kann, bin ich Fasziniert von Lars von Triers Konsequenz, öffentlich zu den Gefühlen zu stehen, die jeder Filmemacher so oder so ähnlich kennt und seinem (ihm eigenen) Mut zum Eklat.

„Wenn man einen Preis erhält, ist es üblich, sich bei den wichtigen Leuten zu bedanken. Aber wieso nicht das tun, was Bess** getan hätte und vergeben?

Liebes Preiskomitee, liebe Freunde, lasst mich diesen Leuten vergeben:

Gunnar Obel dafür, mir zu versprechen, ich wäre ein toter Mann beim Film, wenn ich nicht „Element of Crime“ mit ihm produzieren würde.
Lizzie Belaiche und Finn Aby dafür, uns kein Geld für eine Zugfahrkarte zu leihen, um Bernd Eichinger in Cannes zu treffen.
Bettina Heltberg dafür, dass sie 15 Minuten zu spät zu MEDEA kam, aber den Film auf der Titelseite ihrer Zeitung verissen hat.
Claes Kastholm dafür, mir noch immer neun Millionen Kronen zu schulden.
Tivi Magnusson dafür, sicherzustellen, dass ich fast vier Jahre vergeudete.
Georg Metz dafür, EUROPA nicht zu unterstützen und trotzdem sicherzugehen, dass sein Name im Abspann auftauchte.
Ole Michaelsen für die boshafteste Manipulation, die mir je untergekommen ist.
Sven-Aage gade für wenigstens eine widerwärtige Artikelreihe über mein Privatleben, die meine Familie sehr leiden ließ.
Ebbe Iversen, ein Kritikerm den ich als den Gentleman dieser Innung ansah, dafür, etwas so Dummes zu schreiben, dass er am Ende sich selbst bestrafte.
Arne Notkin, den ich als Freund betrachtete, für eine feige, niederträchtige Verfolgungskampagne.
Und am Wichtigsten natürlich, nahezu der ganzen Industrie für ihren entrüsteten Neid auf ein idealistisches, harmloses Projekt: Dogma.
Jytte Hansen und dem DFI dafür, sich vor Versprechen zu drücken, jedes Interesse an Filmen aufzugeben und sich einfach zu verkaufen.
Oh ja, und Peter Aalbak für den Versuch, zu verhindern, dass ich diese Rede halte.

Die Zeit erlaubt es mir nicht, noch jemanden zu erwähnen, aber es gibt noch Unzählige.

Danke für den Preis. Für Ihr Gerede und den Opportunismus. Ich vergebe euch allen. Was, verdammt noch mal, kann ich auch sonst tun?“


* zu finden im Bonusmaterial von „Geister“ (1994)
** die Hauptfigur in BTW

Kopfschuss.

William H. Macy in "Boogie Nights" (P. T. Anderson, 1997)

Am Ende von „The Departed“ (2006) wird der Protagonist durch einen Kopfschuss getötet; in seiner Stirn tut sich ein Loch auf und ein blutiger Fleck spritzt an die Wand des Fahrstuhls hinter ihm.

Im Piloten der Serie „Boardwalk Empire“ (2010) wird ein wehrloser Mann mit einem gezielten Kopfschuss aus einer Schrotflinte getötet. Man sieht seinen halben Kopf wegplatzen.

In beiden Fällen hat sich mir diese Explizitheit nicht erschlossen. Ich habe nie begriffen, wozu der Film es braucht, dass der Zuschauer Costigans (Leonardo DiCaprios) Gehirn an die Fahrstuhlwand verspritzen und es auch in weiteren Einstellungen als blutigen Fleck die Wand hinab laufen sieht

Beide Male fand ich die Darstellung der Tötungen verabscheuungswürdig. Die augenscheinliche Lust und die Form, in der Martin Scorsese diese Art von Gewalt inszeniert, sind mir unerträglich.

Warum?
   
Gewaltdarstellung im Spielfilm ist grundsätzlich prekär. Verbunden mit den ganz grundsätzlichen (berechtigten oder unberechtigten) moralischen und geschmacklichen Bedenken gegenüber Gewalt ist für einen Film die entscheidende Frage bei der Legitimation von Gewaltdarstellung immer auch eine formale.

Im Film gezeigte Gewalt bleibt immer künstlich, sie ist notwendigerweise (Spezial-)Effekt. Das siedelt den Einsatz von Gewaltdarstellung mehr als andere filmische Mittel auf einem schmalen Grat zwischen erzählerischer Notwendigkeit und narzisstischem, verspieltem, buchstäblich „effekthascherischem“ Schauwert an. Explizite Gewaltdarstellung steht stets im Verdacht, lediglich - ohne erzählerischen Mehrwert gegenüber anderen Darstellungsformen - als Publikumsschocker zu dienen.

Natürlich ist es legitim drastische Mittel zur Vermittlung von Inhalten oder Emotionen einzusetzen. Und selbstverständlich kann explizite Darstellung von Gewalt dieses legitime Mittel sein.
Sobald eine andere Darstellungsform jedoch ebenso im Dienst der Geschichte funktioniert hätte, und Gewalt lediglich um ihrer Drastik und deren Reaktion willens eingesetzt wird, ist sie billige Jahrmarktsattraktion.

Ein Bespiel hierfür ist die Vergewaltigungsszene in „Irréversible“ (Gaspar Noé, 2002). Bis zu einem bestimmten Punkt ist sie eine Szene packender Intensität. Doch durch die schlichte Länge, durch das exzessive „starren“ des Films wendet sie sich von ihren Figuren, der Geschichte, ihrer Emotion ab und wird von einem wichtigen Punkt für die Dramaturgie des Films und die Motivation seiner Figuren zu einer direkten und ausschließlichen Hinwendung zum Zuschauer, bei der es nur noch um eine absurde Lust geht, den Betrachter zu verstören und ihm dies länger als für den Film nötig zuzumuten.

(Gezielte) Kopfschüsse sind bereits in sich eine besondere Form von Gewalt, da sie  immer mit einem Statement verbunden sind: Kopfschüsse sind Zeichen von Zielgerichtetheit, sie zeugen von Präzision und kalter Brutalität, sie sind gnadenlos, grausam und entwürdigen das Opfer.

Es gibt Situationen, in denen ein Film genau diese Merkmale braucht, es kann sein, dass es dramaturgisch nicht ausreicht, eine Figur einfach nur zu töten, sondern dass ihr in den Kopf geschossen werden muss. Und es mag überdies Gründe dafür geben, dies auch zu zeigen.

Doch es gibt deutliche Unterschiede in der Art, einen Kopfschuss zu inszenieren. Die verabscheuungswürdigste Form der Darstellung ist ein Kopfschuss in einer Nahen, in der die Figur vor einer Wand steht, auf die das Hirn in blutigem Brei spritzt.
Diese Art der gezeigten Gewalt ist nicht nur lediglich Effekt, sie ist noch dazu ein billiger Effekt. Sie ist leicht zu produzieren, sie ist ebenso leicht als Effekt zu enttarnen und in ihrer Herstellungsweise und Künstlichkeit selbst von Laien zu durchschauen. Sie reicht also nicht mal für ein eitles Zurschaustellen produktionstechnischer Mittel.

Und auch das zu erzielende Resultat ist billig - Schreck und Brutalität dieser Darstellung mögen noch berechtigt sein, ihre Wirkung jedoch bezieht sie in exzessiver Obszönität aus den Mechanismen des Splatter- und Slasherfilms – ihre Ekelhaftigkeit schreit den Zuschauer an, plump in ihrem Anliegen und stumpf in der dramaturgischen Schlagkraft.

Wenn es um die Vermittlung der Krassheit, Radikalität und Brutalität geht, mit der der Tod eintritt, muss man sich nur Elephant (Gus van Sant, 2003) anschauen um zu erkennen, dass es andere Mittel und filmische Strategien gibt, Tötungsszenen Kraft und Eindringlichkeit zu verleihen – obwohl der größte Teil der realen Opfer des Massakers von Littleton, auf das van Sant sich bezieht, durch gezielte Kopfschüsse getötet wurde und deren Einsatz im Film so immerhin noch mit dem Verweis auf Authentizität hätte begründet werden können, ist in Elephant kein einziger Kopfschuss zu sehen. Die Wucht des Films, des Schreckens und der willkürlichen, sinnlosen Brutalität der Taten und des Todes wird dadurch aber nicht im Geringsten geschmälert.

Explizit gezeigte Kopfschüsse sind geschmacklose Tricks, sie zwingen den Zuschauer dazu, Gaffer zu werden, der Tod einer Figur wird zum gruselig-ekligen Spektakel, dass seine Wirkung aus etwas bezieht, was nicht Teil der notwendigen Vermittlung ist, sondern einer Lust am Effekt entspringt. Das ist würdelos. Für die Figur, für den Film, für den Filmemacher.

Trotzdem finden sich immer wieder Beispiele bei (ansonsten) ernstzunehmenden Regisseuren wie Martin Scorsese oder Paul Thomas Anderson.
In brillanten Filmen sind sie geschmackliche und stilistische Ausrutscher, tumbe, unoriginelle Momente, die mich an die infantilen Posen unreifer Amateurfilme erinnern. Kids with guns.

Warum?

Schwarz-Geld?

Am 27. Januar 2008 um 18:33 h habe ich diesen Screenshot der Startseite von tagesschau.de gemacht.

ARD ein Medien-Orakel?